Pre tačno 50 godina, 2. marta 1959, Miles Davis je sa još petoricom muzičara ušao u studio Columbia Recordsa na 30oj ulici u Njujorku i u dva dana snimio Kind of Blue. Ništa više neće biti isto, ni za džez ni za Majlsa.
Čitava priča je počela pet godina ranije. Konačno se „otresavši navike" vezane za heroin, Majls Dejvis je okupio svoj prvi znameniti kvintet. U to vreme je Majlsovo ime već bilo ubeleženo u istoriju džeza albumom Birth of the Cool, ali ne manje ni albumima koji su usledili. Kada su probe kvinteta počele, posao saksofoniste je bio u nadležnosti čuvenog Sonija Rolinsa. Osim njih dvojce kvintet su činili Red Garland na klaviru, Fili Džo Džons na bubnjevima i dvadestogodišnji basista po imenu Pol Čejmbers, kasnije poznat kao mister PC, što u ono vreme nije imalo ni najmanju geek konotaciju. Svirke su počele u njujorškom kafiću Bohemia u julu, da bi se koliko septembra Soni Rolins netragom izgubio, kao što je i najavio da će učiniti. Otišao je da se i sam otrese navike. Svirke u klubu su bile ugovorene i trebalo je hitno naći novog čoveka da svira tenor. Ime tog čoveka je bilo Džon Gilmor. Niste čuli za njega? Majls ga je otpustio nakon prve probe. Tada je neko doveo Džona Koltrejna, zvanog Trejn.
Majls je poznavao Koltrejna od pre: nekoliko godina ranije je ovaj uzeo učešća u svirci zajedno sa Sonijem Rolinsom, gde ga je Soni oduvao sa scene. Nije znao, međutim, koliko je Trejn u međuvremenu napredovao. No, zamalo da naravi stanu na put stvaranju priče o nastanku ploče Kind of Blue. Majls je naime bio notoran po zađevicama prilikom prvog susreta sa muzičarima koji su pred ulaskom u njegov bend. Koltrejn je na probi odsvirao odlično, ali je iznervirao Majlsa postavljajući previše pitanja o načinu na koji bi to trebao da čini. Majls mu je nešto odbrusio, Trejn se uvredio i vratio u Filadelfiju da svira sa Džimi Smitom. Namolili su ga da se vrati. Legenda o Dejvisu Majlsu i Koltrejnu, koja će dopreti sve do Bajage, počela je da se stvara.
Coltrane & Miles
Za puno razumevanje fenomena Majls (uvek govorite samo Miles, nikada Miles Davis ili nedajbože Davis) bi trebalo reći nekoliko reči o njegovom poreklu. Naime, za razliku od većine, ako ne i svih crnih džez muzičara Majls je poticao iz imućne porodice. Njegov otac, Majls Dejvis II je bio zubar i ugledna lokalna politička figura, a njegov deda, Majls Dejvis I se obogatio kao knjigovođa i imao sopstveni ranč u Arkanzasu. Možda je srednjestaleško poreklo pomoglo Majlsu da tako dobro vidi u kom pravcu bi džez muzika trebalo da ide, a da se dopadne i ljudima tog društvenog statusa. Istovremeno, Majls nije bio uskraćen ni mrve afroameričke kulture. U ranoj mladosti podržan od strane Čarlija Parkera i naročito Dizi Gilespija, kao da je bio predodređen za velike stvari. Što je važnije, uskoro je i sam počeo da veruje u to.
Majlsov kvintet je postao natraženiji džez bend u Americi. Na svirke po klubovima su dolazili ljudi poput Marlon Branda, Frenka Sinatre, Ave Gardner, Elizabet Tejlor i Ričarda Bartona...
Kada se Soni Rolins vratio sa uspešne rehabilitacije, ustanovio je da u bendu za njega nema mesta. Trejn je tada već bio nešto posebno. Primorao je velikog Sonija da se povuče u svoju brvnaru za vežbanje koju je držao u blizini Njujorka, i da poseti Bruklinski most u gluvo doba noći u potrazi za boljim, naprednijim stilom, potrazi koja je bila uspešna, no o tome u nekoj sledećoj priči.
Već sledeće godine Majls je kupio svoj beli Mercedes na koji je bio toliko ponosan (u potonjim ludim godinama će ga zameniti za čuveni žuti Ferari). U to vreme je snimio svoje poslednje snimke za Prestige i potpisao za nacionalo veliki Columbia Records. Majls nije krio da je to uradio koliko zbog novca, toliko iz želje da proda što više ploča. 'I always thought music should reach as as many people as it could, and why not', govorio je.
Miles
Majlsov kvintet je 1958 postao sekstet. Bilo je to ovako. Majls je želeo saksofonistu Džulijana Aderlija, zvanog Kanonbal (po naški Đule, kao Gile), još u vreme kada je tražio zamenu za Sonija i privremeno odbeglog Koltrejna. Đuletovi koreni su bili duboko u bluz muzici, i on nije svirao ni nalik Koltrejnu. No svirao je moćno, i Majls ga je cenio. Vođen nepogrešivim osećajem za takt, rođeni vođa nije propustio da već prilikom prvog susreta ukaže na koji način bi ovaj saksofonista morao da unapredi svoj način sviranja. Kanonbal je začudo hladno dočekao ovako formulisan Majlsov poziv. Tri godine kasnije, Majls je došao na genijalnu ideju da u bend stavi i Trejna i Kanonbala. U to vreme kritičari su već imali opšte mesto u opisivanju magije Majlsovog kvinteta ističući gracioznost kojom se Majlsov delikatni, vazdušasti zvuk nezaboravno ocrtava u gromoglasnom kontrastu Trejnove svirke. Kanonbal je takođe bio gromoglasan saksofonista i Majlsov rezon je bio jasan: dva su bolja od jednog. Koliko je Kanonbal bio važan za zvuk i način sviranja grupe najjasnije se videlo kada je, ubrzo nakon snimanja Kind of Blue napustio grupu, pozabavivši se sopstvenom karijerom. Priznavši da za njega nema zamenu, Majls je morao da napusti čitav koncept svirke, i da se vrati na sviranje na način na koji je to bend činio pre Kanonbala. Ovo je i glavni razlog što se ništa slično albumu Kind of Blue nikada više nije snimilo. Ali jeste pre, a to je stvar Milestones sa istoimenog albuma. Ovaj album nas uvodi u novi muzički koncept, modalni, po kome je i vrsta muzike nazvana modalni džez.
Modalni džez
Do 1958-59 i Majlsovog doprinosa, istorija džeza bi se mogla sažeti na sledeći način: pela se od svog začetka preko pleća Luja Armstronga, pa prošla kroz doprinos Lestera Janga i Kolemana Hokinsa do Dizija i Čarlija Parkera. Usput je napravila granu oličenu u Djuk Elingtonu iz čijeg se koncepta uz Majlsovo zalaganje rodio cool jazz. Dizijev i Parkerov bop je (opet uz značajne Majlsove nadležnosti) evoluirao u svoju čvršću i bliže bluzu okrenutu varijantu, tzv. hard bop. I mada su mnoga imena u ovom pregledu preskočena, suštinski je to bilo to pred početak šezdesetih. Muzičari su osećali da je potrebno nešto novo. Ornet Kolmen je već svirao free, ali ga pre 1959 niko nije slušao. Mingas je davao svoj origanlni doprinos, o kome će biti reči u nekom drugom tekstu. Majls je najzaslužniji za pravac koji će biti po nekima označen kao vrhunac džeza - modalni džez.
Manje je više
Dizi i Parker i svi njihovi naslednici su se trudili da sviraju što više nota. Brzo i u visokom registru. Majls je smatrao da solisti jednostavno sviraju previše toga, uz to još i predugo. (Ipak, „dozvolio" je Trejnu da svira tako, ali samo jer je Trejn svirao veoma dobro; osim toga, i Trejn je delio Majlsovo mišljenje da treba svirati u srednjim i nižim registrima). Ljudi i vreme su danas drugačiji negi 1944, kaže Majls u svojim memoarima, potreban je novi pristup. Ideju je, ako mu je verovati, dobio gledajući baletsku predstavu ansambla iz Gvineje na koju ga je odvukla njegova devojka. Tu je čuo jednostavnu muzičku pratnju koja ga je potakla na razmišljanje. Ubrzo potom, grupu je napustio Red Garland. Iznervirao se kada je Majls na svoj umilan način pokušao da mu, za vreme snimanja albuma Milestones, objasni način na koji želi da se odsvira jedna numera. Stvar se završila tako što je Garland napustio i snimanje i bend sa kojim je bio tri godine, a Majls je demonstrativno sam odsvirao klavirsku deonicu, što se može čuti na pomenutom albumu u kompoziciji „Sid's ahead". Na Garlandovo mesto je stupio čovek koji će predstavljati poslednju kockicu u mozaiku koji je bio potreban da bi nastao Kind of Blue. Njegovo ime je Bil Evans. Bil Evans je bio jedini belac u grupi, veoma mlad, uredne frizure, sa naočarima. I svirao je kao anđeo. Pri tom je bio punokrvan džez pijanista, sa osećajem za improvizaciju i sving. U bend je doneo razumevanje i interesovanje za kompozitore kao što su Ravel, Rahmanjinov i Hačaturijan, koga Majls posebno ističe kao kompozitora koji je uticao na njegov rad na Kind of Blue. Klasični kompozitori su, kaže Majls, pisali muziku baziranu na skalama (modalnu) već dugo vremena, ali malo ko je to u džezu znao ili prihvatio. Majls je to učinio najpre u naslovnoj kompoziciji albuma Milestones, da bi kasnije čitav Kind of Blue bio odsviran po modalnom principu. Hajde da se otresem i onih malobrojnih čitalaca koji su još tu i da objasnim o čemu se tu radi.
Modalni pristup se najbolje može opisati kao „oslobađanje" od akordske pratnje. Postoji određen broj skala, lestvica, sa po 7 tonova u njima - „do re mi fa sol la si" je jedna takva skala, i kada se improvizuje, svira se u okviru skale (tj. skala), umesto da se melodija za improvizaciju bazira na zacrtanim tonovima u okviru akordskih promena. Modalni pristup daje više mogućnosti solisti jer nije zarobljen tonovima koji idu u sklopu odsviranog akorda u akordskoj pratnji. Detaljnije i preciznije o ovome sam pripremio za ljubitelje u fusnoti.
Coltrane, Cannonball, Miles i Evans
Važno je naglasiti da modalni pristup sam po sebi nije zaslužan za uspeh albuma Kind of Blue, već je to sinergija, što voljom proviđenja što voljom Majlsa Dejvisa odabranih muzičara, okupljenih u pravo vreme i oko prave ideje. Hemija, kažu ljudi kada opisuju „ono nešto" što dovodi do vrste ljubavi kojom odiše svaki snimak sa ove ploče (nevažna primedba: meni se taj izraz uvek činio vezanim za formule). Svakako, osećaj da se radi nešto novo je uticao na opšte ushićenje, a pojam modalnog džeza je nemoguće preskočiti kada se priča o Kind of Blue.
U vreme snimanja Bil Evans je faktički već napustio bend, zamenio ga je Vinton Keli, ali se Evans vratio samo za tu priliku, dok je Keli je ipak odsvirao jednu stvar. Fili Džo Džons je najzad svojim navikama dojadio i Majlsu i ljudima, i bio zamenjen odličnim Džimijem Kobom, bubnjarem sa kojim sam imao priliku da razmenim učtiv klimoglav prilikom njegovog sešna u Domu Omladine, čast za koju imam isključivo da zahvalim najlepšoj plavuši u sali sa kojom sam bio u društvu a koja može da se pohvali i razmenom osmejaka i namigivanja sa čiča Kobom (sve ne prestajući sa svirkom). Takvi su ti džezeri.
Jimmy Cobb nekad i sad
Majls se u studiju pojavio samo sa osnovnim zamislima koje se tiču kompozicija, skicama. Svakom snimanju je prethodio dogovor u vezi tih skica, i zatim bi se stvari snimale bez ponavljanja, iz prve. (Tako sam i sam snimao osamdesetih, ali samo jer nismo imali novca za duže vremena upotrebe studija na Banovom Brdu). Majls je međutim želeo da sve bude urađeno iz prvog tejka, zbog magije trenutka u kojem se otkriva šta sad odsvirati. Ovako nešto je bilo moguće samo sa muzičarima koji su se znali u dušu. Poimence:
Miles Davis, John Coltrane, Cannonball Adderley, Bill Evans (plus Wynton Kelly), Paul Chambers, Jimmy Cobb. Kind of Blue možete poslušati ovde, ali preporučujem nabavku snimka punog kvaliteta.
Za sam kraj navešću reči Majlsa Dejvisa u vezi ove ploče.
"Promašio sam. Uopšte nisam zamislio da ovako ispadne. Znam da je dobro, ali sam hteo da bude drugačija".
Nikada nećemo saznati kako.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Fusnota
Zahtevan tekst u ovoj fusnoti namenjen je prvenstveno muzičarima i svim onim koji se tako osećaju. Poslao mi ga je na moju molbu prijatelj, džez gitarista. Bavi se modalnim pristupom u džez muzici. Upozoravam da je zapetljano, ali ima bisera u vezi muzičke prirode albuma Kind of Blue koje hard core džezeri ne bi smeli da propuste:
Kume!
Kompozicije mogu, a ne moraju imati harmoniju. Ogromna većina popularnih pesama, na primer stotine i stotine kompozicija iz brodvejskih mjuzikla, The Great American Songbook, koje su osnova jazza, bazirane su na melodiji preko harmonskih promena, akordskih promena, "chord changes". Bluz takođe. Hajde da zato sad zanemarimo kompozicije koje nemaju harmonsku osnovu, i fokusirati se na odnos melodije i akorda koji su "ispod melodije".
Svi ti silni akordi koji se sviraju ispod pevača ili soliste u harmonskom smislu pripadaju nekakvim skalama, tonalitetima, grupama nota oko nekakvog tonskog centra, i to je tradicija zapadnoevropske muzike. Bahova fuga u d molu, pogađaš, uglavnom je u d molu, s izletima van tog d mola, ali D je tonski centar, i tonalitet ima malu tercu F što ga čini molom. "Summertime", je takođe u nekakvom d molu, ili da budemo baš cepidlake, u pitanju je d molski bluz koji je pak forma za sebe i ima svoja pravila koja ne bi bila nerazumljiva ali bi bila neprihvatljiva Bahu, jer bi mu tonika-subdominanta-dominanta odnosno I-IV-V harmonija bluza sa sve bluz skalom odozgo zvučala falš. Ko mu kriv. Lutam u digresiju, te ćemo Baha ostaviti malo po strani.
Tradicionalno, sve do ere svinga, džezeri su mahom improvizovali prvo varirajući melodiju, pa zatim stvarajući svoje melodije na na akorde i akordske promene. Šta to znači? Do negde Birda, Hokova škola sviranja "na akorde" je diktirala da se uglavnom svira tako da ako ide sekvenca akorda | Am7 D7 | Gm7 C7 | Fm7 Bb7 | Eb7 // |, improvizacija u prvoj polovini prvog takta ide oko nota A C E i G, u drugoj polovini se mrsi neka linija oko D F# A i C, itd. Akordi su bili osnova improvizacije. Bilo je tu i disonantnih tonova, prolaznih tonova, ovoga, onoga, ali se sviralo "in", u okvirima zadatih akorda. Bird je u nekom trenutku počeo da se oslobađa suviše restriktivnih akordskih ograničenja, tako što je dodavao tonove iz "gornjeg dela akorda". Ako je akord C7, Bird bi ga "shvatio" kao C9 ili C13 i svirao note tih akorda, C E G Bb D ili C E G Bb D F A ili već tako nešto. Često ga čujemo kako preko C7 preleće s nekom figurom koja se sastoji samo od "gornjeg dela" na notama D, F i A.
Tako se sviralo do sredine pedesetih, bilo je sve više izleta u "out", u note koje ne pripadaju akordu koji svira ritam sekcija, pa ni gornjem delu akorda, sve se više čulo u solima kako neko odsvira F# i G# preko nekakvog Cmaj7. Onda su džezeri polako počeli da kapiraju ono što su klasičari već znali (ali klasičari "pišu muziku, ne improvizuju na licu mesta u zadimljenom klubu" pa se nisu ni petljali s džezerskom bulumentom, a niko ih nije ni zvao) da je Fm7 Bb7 Ebmaj7 zapravo "dva-pet-jedan" tj. ii-V-I u skali Eb7 dura. Fm7 je akord od četiri tona (naslagane terce) na drugom stepenu Eb dur lestvice. Bb7 je dominantni septakord na petom stepenu Eb dura, a Ebmaj7 ima veliku septimu (E) i prirodan je kvintakord na prvom stepenu (tonici) Eb dura.
Tako interpretirano, vidimo da preko te sekvence akorda može da se svira bilo koja nota Eb7 dura, i sve će da zvuči ok sve vreme. Bilo koja nota Eb dura će zvučati kako treba preko Fm7, drugim rečima.
Ako se vratimo na sekvencu koju sam ranije dao, | Am7 D7 | Gm7 C7 | Fm7 Bb7 | Eb7 // |, vidimo da ona može da se shvati kao ii-V u G duru pa onda ii-V u F duru, pa konačno ii-V-I u Eb7 duru. Akordske promene u njoj impliciraju tri tonska centra, tri skale.
U teoriji skala još postoji dodatna komplikacija, modusi, modovi.
Pogledajmo C dur. C D E F G A B C. Ako od ovih nota napravimo skalu krenuvši od D, od drugog stepena, od "ii", videćemo da se dobije nešto što liči na nekakav D mol, ali nije baš mol. D E F G A B C D. Imamo malu tercu (F), ali veliku septimu C. Najgore je to što seksta, B nije nota D mola. D mol, sve tri osnovne varijante, prirordni/harmonski/melodijski, svi imaju Bb. Ova skala se zove "dorska", dorski mod, dorian mode. U njoj je prirodni kvintakord D F A C a to je Dm7. Zbog "molskog" karaktera terce obično to pišemo kao ii, a ne II. Skala od iste lestvice ali krenuvši od G, odnosno petog stepena, V, je G A B C D E F G, glavni akord je G7 (G B D F) i zove se "miksolidijska", tj. miksolidijski mod. Durska skala očigledno ima 7 modova, a molske ko zna koliko. Obožavam nazive poput "superlokrijska"...
Krajem četrdesetih i početkom pedesetih imamo i tendenciju da se radi sve više akordskih supstitucija, koje su sve ukazivale na pomak ka improvizaciji u skalarnom kontekstu namesto akordskom. Na primer, tendencija da se akordima prilazi iz ii-V. Čak i dominantnim akordima... svačemu. "Two-fiving into everything." Tako kad vidi C7, pijanista odsvira prilaz Dm7 G7 pa onda C7. Sve je ukazivalo na to da akordi imaju funkciju u okviru skala, funkcionalnu harmoniju, a ne samo naivnu harmoniju dobro poznatu nama gitaristima, na temu "vidi što ovaj prstored za Asus4 dobro zvuči posle normalnog Em".
Od interpretacije akorda u kontekstu skala-modova kojim pripadaju, do modalnog džeza je samo jedan korak. Majlsu i još nekima (npr Džordžu Raselu) je krajem pedesetih palo na um da definišu harmoniju kompozicija skalama, a ne akordima. Do dana današnjeg Real Book lead sheets (kako li se to zove na srpskom?) pisani su sa akordima iznad melodije, premda je po konvenciji pristojno napisati Dm7 dorian ako je kompozicija modalna. Zbog mogućnosti višestruke interpretacije, međutim, često se to izostavi, i ostavi interpretatoru da vidi da li će svirati po akordima ili impliciranim skalama.
Kako to izgleda u praksi? Kod Majlsove kompozicije Miles (Milestones) iz 1958, harmonija je diktirana s dve skale na drugom stepenu durske lestvice, što se zove još i dorski mod (dorian mode), koje su implicirane (ali ne i kompletno definisane) Gm7 i Am7 akordima. Solisti mogu da sviraju šta hoće na dorskoj G skali a tu ima baš podosta mogućnosti, u kojima se neću rasplinjavati. Važno je da je kontekst Gm7 i Am7 zadat kao dorski, znači G A Bb C D E F G za Gm7 i A B C D E F# G A za Am7.
Kind of Blue
Često se kad se piše o Kind of Blue insistira na modalno-skalarnom pristupu kao glavnoj stvari. Po meni, to nije razlog da je Kind of Glue toliko dobar koliko je to inspiracija benda, kvalitet sola i dobra produkcija. I Alan Holdsvort drnda po skalama (posebno superlokrijskoj) pa mu ne pomaže da napravi Kind of Glue. Možda potcenjujem značaj "nečeg svežeg" oko čega su bili entuzijastični svi u bendu. Bilo kako bilo, modalni džez nikad nije sam od sebe napravio dobru muziku, već genijalni likovi poput Majlsovog seksteta koji je napravio ploču.
"So What" je AABA forma, gde je A u D dorskoj skali-modu, a B u Eb dorskoj skali-modu. Vrlo jednostavno, ali daje gomilu mogućnosti za slobodnu improvizaciju. Ili pak daje mogućnost da se upucaš u nogu ako jedino što znaš da sviraš na D dorian je D E F G A B C gore i dole.
"Freddie Freloader" je međutim bluz. "All Blues" takođe. Bluz može da se svira kao bluz, ceo solo u bluz skali, a može i modalno, tako što će da se shvati da svaki dominantni 7 akord implicira po jedan miksolidijski (V) mod. Znači, namesto bluz pentatonske skale, ili 4 note koje čine G7 u All Blues, ideja je bila da solisti tuku po G miksolidijskoj skali, koja, gle čuda, ima iste note kao C dur, samo "počinje" sa G, odnosno ima tonski centar G - G A B C D E F G... Kad se akord promeni na C7 pređemo na C miksolidijsku, a ona, pošto je peti mod F dura, ima note iz F dura, samo "počinje" na C.
"Blue In Green" i "Flamenco Sketches" su komplikovaniji slučajevi, gde "Blue In Green" koristi malo iščašenije skale od obične dorske (Bil Evans je komplikator ali je kompozicija predivna) a kod Flamenco Sketches ide serija skala koje solista menja u dogovoru s ritam sekcijom, klimanjem glave. Jasno se čuje kako se Kanonbol se zadržava duže na jednima, a Trejn na drugim skalama jer mu se tako više dopada.
Flamenco Sketches je usput i mali naklon španskoj improvizaciji koja se mahom bazira na frigijskom modu (udri me do zore, ali latinski strasno!), skali koja počinje malom sekundom. To je treći mod dura, znači u C duru E F G A B C D E F. Vredi zapaziti da su flamenko gitaristi vrlo modalni ljudi, kao uostalom i većina prirodnih gitarista... uvek se vratimo na naša popodneva sa beskrajnim soliranjem na dva akorda.
Da rezimiram.
Svaka kompozicija bazirana na akordima može da se interpretira kroz skale-modove (pa i obratno, premda se to ređe čini).
Savremeni džezeri su većinom naklonjeni da sve vide kroz skale, a akademski obrazovani džezeri umeju da budu ispranog mozga pa da gledaju na skale kao kombinaciju više matematike i sklekova. Mentalni i fizički napor da se odsviraju svi tonovi u kontekstu svih mogućih skala koje mogu biti implicirane akordom koji se svira 0.5 sekundi i prođe. Atletska disciplina, bre. Začkoljica je ta, a to si možda primetio sam od sebe čitajući, da nekakav Em7 može da se interpretira kao frigijski (III) mod C dura ili dorski mod D dura, a i ko zna kakav sve mod kojih sve molova. Šta se dobije ako solista odluči da interpretira Am7 iz našeg primera ne kao očigledan ii G dura nego kao iii F dura? Da li će u solo staviti F# ili F? Ili obe note? Mogućnosti su zapetljane i neograničene. Lično volim da odviram "melodijski" kako "čujem". Ali ja sam naivac.
Da se vratim na svet posle Kind of Blue. Čuvši i naučivši sve to, džezeri su dobili skale i još komplikovaniju teoriju, i krenuli da sviraju sve više "out" u solima. Trejn je totalno zabludeo u svojoj ideji da odsvira ceo svet odjednom u jednom taktu i dopre do Boga, što mu je na kraju siromom i uspelo, ali s harfom. Saksofon je morao da ostavi na Zemlji, sa nama živima.
A negde oko 1960 je i onako došao Ornet i sve ih razjurio, ukinuvši harmoniju skroz naskroz, napravivši da je svaka nota "out" ili "in", zavisi kako gledaš i koliko si piva sručio u sebe. Ali to je druga priča.
PS Kao i uvek u jazzu, koristio sam anglosaksonsku notaciju, gde je naša nota H zapisana kao B a naše B je Bb.